En consacrant son exposition estivale à Ellsworth Kelly (1923-2015), la Fondation Maeght célèbre non seulement l’œuvre de l’artiste américain, mais également une amitié fidèle née au lendemain de la Seconde Guerre mondiale. Elle rappelle les liens amicaux qui unissaient le couple de collectionneurs Marguerite et Aimé Maeght aux artistes qu’ils défendaient à travers leur galerie créée à Paris en décembre 1945 puis leur Fondation inaugurée en juillet 1964 à Saint-Paul-de-Vence.
Ellsworth Kelly est d’abord présenté à la Galerie Maeght dans l’exposition collective Tendance (1951), avant que celle-ci ne lui consacre une exposition personnelle dès 1958. Il réalisera ensuite, avec l’éditeur Adrien Maeght, une série de lithographies de plantes, dessinées au préalable dans le jardin de la maison familiale des Maeght à Saint-Paul-de-Vence où il fut souvent convié.
Confiée à l’historien de l’art Éric de Chassey, spécialiste de l’abstraction américaine et lui aussi ami fidèle de l’artiste jusqu’à sa disparition en 2015, l’exposition révèle des aspects de son œuvre jusqu’alors peu explorés et en propose une lecture renouvelée.
Elle invite moins à regarder une succession d'œuvres abstraites qu'à apprendre à voir comme Kelly voyait. Ses formes géométriques cessent d'apparaître comme des constructions autonomes pour redevenir ce qu'elles furent d'abord : des fragments du monde, patiemment observés, simplifiés puis transfigurés par la peinture. On comprend alors que l'abstraction de Kelly ne consiste pas à s'éloigner du réel, mais à en extraire la structure la plus essentielle.
Pour l’étudiante en histoire de l’art que je fus, Ellsworth Kelly incarnait avant tout l’un des grands représentants du Color Field Painting. Ce courant, inauguré à la fin des années 1940 par Mark Rothko, Barnett Newman et Clyfford Still, puis développé dans les années 1950 par Morris Louis et Kenneth Noland, s'opposait à l’expressionnisme abstrait de Jackson Pollock ou de Willem de Kooning par une peinture de surfaces colorées, débarrassée de toute gestualité.
Cette peinture est longtemps demeurée, dans mon esprit, liée aux grands espaces américains. Était-ce l’effet d’une traduction trop littérale de « champs colorés » ? Ou le souvenir des champs de colza qui entouraient, au printemps, la maison de mon enfance ? Peu importe. Dans les deux cas, je n’y voyais qu’une juxtaposition de plans colorés.
Fascinée par cette peinture aux formats « américains », par la radicalité de Kelly, je ne m’étais jamais demandé d’où venaient ces formes géométriques que j’imaginais purement mentales : des formes de l’esprit, quand bien même elles chercheraient, à leur manière, à recomposer le monde.
L’un des grands mérites de cette exposition, très justement intitulée Aux bords de l’eau, est précisément de déconstruire cette idée.
Et elle y parvient sans discours théorique. L’accrochage lui-même fait la démonstration. Les œuvres dialoguent entre elles avec une telle évidence que les cartels deviennent presque superflus. Le choix d’un parcours chronologique, loin d’être anecdotique, permet de suivre la lente élaboration d’un regard plutôt que d’imposer une lecture formaliste de l'œuvre.
Lorsque Kelly s’installe à Paris en 1948, sur l’île Saint-Louis, il passe des heures à observer les reflets de la Seine. Les premiers dessins montrent déjà comment le réel se simplifie progressivement jusqu'à devenir géométrie. Dès 1951, tout semble en place : la nature n’est pas abandonnée au profit de l’abstraction ; elle en constitue le point de départ. Comme le souligne Éric de Chassey, « la solution est une solution purement abstraite, la méthode est impersonnelle » mais elle demeure fondée sur l’observation.
Le séjour sur la Côte d’Azur confirme cette intuition. Les bandes colorées du Quai (1), Sanary (1952) ne procèdent pas d'une invention abstraite : elles reprennent les couleurs des bateaux amarrés dans le port, auxquelles s'ajoute le rose de la peau d'un homme aperçu sur le quai. A l’époque, Kelly cherche à travers le recourt à ces formes géométriques à dépersonnaliser ses œuvres ; pourtant, comme le rappelle Éric de Chassey « tout est nourri par des choses personnelles et individuelles », ce qu’il a vu et ressenti.
La démonstration se poursuit dans les salles consacrées aux années américaines. Les grandes peintures qui pourraient sembler les plus abstraites trouvent en réalité leur origine dans les phénomènes les plus ordinaires : une ombre portée sur une table (North River, 1959), les couleurs d'un paysage (Rouge jaune bleu, 1963), la forme d'une étendue d'eau observée entre deux rives (Lake II, 2002) ici confrontée à son dessin préparatoire : Study for Lake (1970). L'exposition montre ainsi que l'abstraction n'efface jamais le monde ; elle en est la condensation.
Le même principe est à l'œuvre dans les collages réalisés sur des cartes postales débutés à la fin des années cinquante qu’il poursuivit au cours des années 1970 lors de ses séjours hivernaux à Saint Martin. Kelly y associe paysages maritimes, formes géométriques et fragments de corps découpés dans des magazines. Une bouche envahit d’un paysage côtier, un portrait de Marylin surgit sur une plage des Caraïbes. L’humour n’est jamais absent. Plus qu'un simple divertissement, ces assemblages révèlent combien son vocabulaire plastique demeure constamment nourri par ce qu'il voit.
L'exposition atteint alors son objectif le plus profond. C'est sans doute ce qu’elle révèle avec le plus de justesse : derrière la rigueur géométrique de l'œuvre subsiste toujours une expérience sensible du paysage, de la lumière et de l'eau. Son titre prend alors tout son sens.
Ellsworth Kelly, Aux bords de l'eau, à la Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence, jusqu'au 15 novembre.
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