Hélène Audiffren : Vous avez commencé votre œuvre commune au début des années 2000 et poursuivez, depuis plus de vingt-cinq ans, un projet de peinture. L’autoportrait qui ouvre l’exposition à Carré d’Art – Musée d’art contemporain de Nîmes est une charade en peinture. Il est comme un énoncé : la peinture est-elle avant tout un objet conceptuel ?
Tursic & Mille : On aime l’idée de « penser en peinture ». L’autoportrait placé à l’entrée ne dit pas « voilà qui nous sommes », mais « voilà comment notre peinture peut fonctionner ». La peinture, avec sa longue histoire, n’est pas tenue à une unité de style, elle est un champ d’opérations, de tensions, un champ de possibles, donc en ce sens, oui, c’est un énoncé, mais un énoncé en acte, pas un énoncé théorique.
Il s’agit d’un autoportrait d’Ida, daté de 1995, sur lequel sont représentés une auto, un porc et un trait, Auto‑Porc-Trait. Bien sûr, on cherchait des jeux de mots ensemble le soir, mais ce tableau ne pouvait être qu’un tableau d’Ida. Si on regarde la date à laquelle ce tableau a été peint, sous l’aspect « blague », il devient bien plus qu’un autoportrait, qu’une autoreprésentation ridicule, glorieuse ou narcissique. Elle a peint ce tableau trois ans après avoir quitté la Yougoslavie à cause de la situation sur place, elle était donc en plein apprentissage de la langue française, les jeux de mots étaient un moyen de reconstruire une langue parlée, mais aussi picturale et conceptuelle, c’était probablement une manière de chercher à recréer du sens. Derrière la légèreté apparente, avec un peu d’autodérision, les éléments peuvent se lire autrement : la voiture rouge comme déplacement ou départ, le porc comme situation, et le trait comme geste de coupure ; c’est un autoportrait au sens fort, presque existentiel.
H.A. : La fabrication est autant artisanale que virtuose. Une auto comme un dessin d’enfant, un porc très réaliste, un trait réalisé avec un simple coup de pinceau, cet autoportrait n’énonce-t-il pas également que les résolutions formelles pourront être adaptées à chaque peinture ?
T&M : Absolument. Pourquoi se limiter à une signature formelle stable et immédiatement identifiable ? La peinture, c’est une décision, chaque peinture appelle sa propre résolution, son propre régime de fabrication, sa grammaire interne, sa syntaxe. Trouver un style en peinture, ce serait enfiler des charentaises.
H.A. : Il y a aussi la question de l’humour. Une série de portraits de couples, un peu mièvres, reprend de vieilles publicités d’après-guerre issues d’une imagerie blanche patriarcale et parsemées d’incongruités picturales. S’agit-il, avec une dose d’ironie, d’interroger la culture dominante, la frontière entre le bon et le mauvais goût ?
T.&M. : La frontière entre bon et mauvais goût nous intéresse peu, elle est parfois trop fine pour être perçue. Ce qui nous intéresse, c’est la manière dont certaines images produisent du consensus, et comment la peinture peut introduire une dissonance dans ce consensus. Ayant naturellement une réelle méfiance envers les images, l’humour agit plutôt comme un outil de désactivation. Ces images publicitaires sont déjà chargées de normes affectives, morales, sociales. Dans cette série, les images sources sont généralement des publicités pour les cigarettes ou l’alcool, elles datent d’une époque où fumer était très bon pour la santé. L’enjeu n’était pas de les caricaturer, mais de déplacer légèrement leur fonctionnement pour en dérégler l’efficacité. Ce sont des images extrêmement performatives, très proches de l’imagerie de propagande ou du réalisme socialiste.
H.A. : Vous pouvez faire dialoguer dans un même espace une peinture abstraite avec de petites peintures de fleurs, des paysages, des portraits ou de grandes fleurs noires découpées et calcinées. La peinture ne serait-elle pas une affaire de style ou de sujets ? Pourrait-elle être un tout, en même temps ?
T.&M. : Oui, la vie quoi :) L’idée n’est pas de tout réunir, mais de laisser coexister des formes qui normalement ne devraient pas le faire. Abstraction, figuration, différents registres iconographiques : ce sont des régimes qui entrent en friction. La peinture n’est donc ni un style ni une somme de sujets, c’est une entité vivante et cannibale qui se développe empiriquement dans l’espace et dans le temps.
Cette logique est perceptible dès l’entrée dans le hall de Carré d’Art, avec la présentation de Framed Landscape sous une forme complètement nouvelle. Le paysage, réalisé directement sur les panneaux qui servent de murs à l’atelier, montés sur une structure en bois évoquant un panneau d’affichage, glisse du régime contemplatif du tableau vers celui de l’objet exposé, public, presque publicitaire. La peinture se donne alors comme un signal : elle s’affiche, se montre, se propage elle-même tout en montrant les germes de son autodestruction.
Cette logique d’« auto-propagande » de la peinture – où la représentation n’illustre rien d’autre que sa propre circulation, sa propre dislocation –est volontairement désamorcée par la présence du Bichon, motif décalé qui agit comme un élément perturbateur dont le rôle est de parasiter, de « dé‑pathétiser ». Ensemble, les œuvres instaurent un premier court-circuit : entre sérieux et dérision, paysage et objet, peinture et dispositif, posant dès l’entrée les règles d’un jeu où la peinture se contredit autant qu’elle s’affirme, comme si ses conditions d’existence pouvaient trouver leur source dans leur dislocation.
H.A. : Et puis il y a les barbouilles, les plaques offset recouvertes de matière picturale, les mottes de peinture pure, la fille aux mains trempées dans la peinture… Finalement, il n’est pas question de figuration ou d’abstraction ?
T.&M. : En effet, pour nous, cette opposition n’a aucun sens, en décidant d’être peintre, on s’ouvre à toutes les possibilités inhérentes au médium, c’est une prise de risque, une recherche de liberté. Les barbouilles, les plaques offset, les dépôts de matière sont l’incarnation même du travail. Cela montre la peinture dans sa brutalité matérielle, avant qu’elle ne devienne tableau, ou après qu’elle a cessé de l’être. Ce sont des zones où la peinture se manifeste comme matière, comme temps, sans obligation de représenter quoi que ce soit, sans obligation de rien du tout.
H.A. : Une table, sur laquelle sont accumulés tous les résidus de peinture de l’atelier depuis plusieurs années, porte comme titre le célèbre mythe de Sisyphe. Est-ce à dire que la peinture est un éternel recommencement ?
T.&M. : Là, on entre dans la partie obscène du travail. Obscène au sens latin : Ob + scaena (la scène) « hors‑scène, l’en-dehors de la scène ». Un peu comme les barbouilles qui s’empilaient dans l’atelier sans volontés préalables, sans finalité, sans idée même de les montrer un jour. Nous avons depuis toujours un endroit – seau, boîtes en carton puis finalement une planche – sur lequel nous déposons les excès de peinture, ses raclures, ses restes d’effacements. En fait, il nous est difficile de jeter de la peinture à la poubelle, la matière a quelque chose qui résiste… À la base, c’est un « objet » purement pratique, c’est du processus à l’état brut. Au fil du temps, c’est devenu un tas, un tas matériel de couleurs aux apparences quasi organiques, mais également un tas de sens possibles. C’est peut‑être la part existentielle, presque métaphysique de la peinture : un travail sans résolution, sans fin possible. La référence à Sisyphe désigne une activité qui continue sans promesse d’aboutissement : c’est l’incarnation du faire.
H.A. : Dans vos différentes versions du portrait en pied de la pin-up au destin tragique Bettie Page, vous variez les citations à l’histoire de l’art (Gerhard Richter, Kasimir Malevitch, Christopher Wool…). Une jeune fille au regard extatique, copie d’un tableau de Jean‑Baptiste Greuze, reçoit une coulure de peinture tombée du ciel sur le visage. S’agit‑il de rendre hommage, d’affirmer des liens de parenté ou parfois de déplacer notre regard sur une certaine histoire de la peinture ?
T.&M. : Comme le disait Asger Jörn, « la peinture est la nourriture préférée de la peinture ».
Les premières Bettie formaient un triptyque : trois figures identiques issues d’une même photographie, à la manière d’une reformulation des Trois Grâces. Ici, la variation n’est pas corporelle mais conceptuelle : c’est la répétition qui fait sens. Les différences se déplacent vers les accidents picturaux, la statuette d’un border collie figée en trois poses, et les tableaux en arrière‑plan (de Malevitch à Wool, de Prince à Richter, de Picasso à Mondrian). Une façon, peut-être, de peindre la peinture elle-même, dans une grande variété de positions.
Dans l’exposition à Nîmes, dans la « salle accident », sont présentées trois reprises d’un détail de Greuze en grand format, oui, trois fois encore. Trois variations minimales, trois fois le même protocole, seule la taille d’une tache bleue varie entre les trois tableaux. Le visage chez Jean-Baptiste Greuze est le lieu du sens moral et affectif. La tache ne signifie rien, c’est un élément matériel et pas un signe, la tache introduit quelque chose qui ne parle pas là où tout était fait pour parler. Elle empêche simplement le visage de produire ce qu’il est censé produire. Le visage, qui était le centre sémantique, devient avec la tache un événement pictural, la peinture cesse d’être une image à lire, elle devient une surface à éprouver. Il n’y a plus d’identification possible, plus d’interprétation émotionnelle, le visage est suspendu. L’histoire de la peinture n’est dès lors plus un héritage sacralisé, mais un matériau opératoire. Ici, la notion de répétition est décisive, la première tache peut surprendre, la deuxième oblige à comparer et la troisième neutralise l’effet spectaculaire. La tache cesse d’être un geste expressif, elle devient un paramètre, une donnée.
H.A. : Je vous avais invités en 2008 à réaliser une exposition au Musée régional d’art contemporain à Sérignan. Depuis, certaines images sources ont changé. Vous avez abandonné en cours de route les images pornographiques, 3D, optiques ou les jets d’encre. D’autres images sont persistantes. The Face, page arrachée d’un magazine, est reprise depuis le début comme une nature morte en très lente décomposition. Que se joue-t-il dans l’abandon, la reprise ou la répétition ?
T.&M. : Quel plaisir de retravailler ensemble et surtout ici, à Carré d’Art. Ça a toujours été l’un de nos musées français préférés, à cause de son architecture bien sûr, mais aussi et surtout grâce aux artistes qui y sont passés, une grande partie de notre famille imaginaire : Polke, Merz, Gasiorowski, Oehlen, Baldessari…
Nous aimons penser la peinture comme une grande pièce où, avec le temps, on ouvre des portes. Certaines donnent sur d’autres pièces, qui ouvrent elles-mêmes sur de nouvelles portes. Aucune n’est jamais totalement fermée. C’est le « faire » et le temps qui provoquent le faire à nouveau, le faire différemment, le faire encore. Il n’y a pas réellement d’abandon, certaines choses se sont faites au moment où elles devaient se faire, la porte reste ouverte, mais il faut que cela nous paraisse pertinent au moment où nous le faisons, certaines choses apparaissent à un moment précis, puis attendent. Les jets d’encre, par exemple, étaient notre première tentative d’utiliser les barbouilles qui traînaient à l’atelier, c’étaient les barbouilles agrandies et imprimées hors échelle sur toile. Cette tentative d’utilisation s’est arrêtée, mais pas les barbouilles.
L’usage d’images porno correspondait à l’émergence d’Internet et à un flux d’images inédit, mais également à un moment où la peinture était peu visible en France. Nous voulions faire des peintures impossibles à ne pas voir. On utilisait comme source iconographique des images intimement et politiquement liées à l’époque tout en respectant les catégories classiques de la peinture : portraits, nus, scènes de genre, on peut même presque parler parfois de peinture géométrique. Avec le temps, l’obscénité est devenue plus conceptuelle : le hors‑champ, la fabrique de la peinture elle‑même. The Face en est un bon exemple : en changeant simplement de perspective, un portrait est devenu nature morte, puis presque à nouveau un portrait – un Dorian Gray de papier. La répétition met l’image à l’épreuve du temps ; ce qui persiste n’est jamais identique.
H.A. : Dans votre série récente Lavis en rose, sont entremêlés des paysages, un nu, une éclipse, de petits lapins blancs, un incendie, une scène de bombardement… Le lavis donne de la profondeur et, dans le même temps, met à distance. Ces images brossées de rose ne sont-elles pas plus étranges et tourmentées ?
T.&M. : Lavis en rose est une promesse de bonheur qui se résume à un geste pictural. Le lavis joue un rôle volontairement ambigu : il crée de la profondeur tout en maintenant une distance. Le rose agit comme un filtre affectif presque trompeur. Il ne dramatise rien, il suspend le temps, il neutralise sans anesthésier. Ce lavis met toutes les images sur un même plan, qu’elles soient violentes, historiques ou cosmologiques. La salle rose à Carré d’Art fonctionne donc comme un flux continu, où le regard glisse d’une peinture à l’autre, parfois happé, parfois ralenti, butant sur des dissonances internes : un fonctionnement qui peut rappeler la circulation contemporaine des images, leur enchaînement sans hiérarchie ni résolution. Mais là où ce flux pourrait devenir un simple rabbit hole, la peinture introduit une irréductibilité. Le temps de la peinture, son épaisseur, sa lenteur empêchent toute consommation immédiate. Le lavis n’apaise pas, il neutralise la charge de pathos ; il rend ces scènes plus étranges, peut-être plus troublantes encore car elles contiennent quelque chose qui résiste, un peu comme si la peinture se refusait à toute lecture immédiate.
H.A. : Une femme est assise sur un canapé, elle nous regarde, tournant le dos à la forêt en feu. Est-ce une conclusion tragique pour dépeindre l’absurdité du monde ?
T.&M. : Ce tableau se situe dans la dernière salle de l’exposition, après le flux de la salle rose, comme un temps de décantation. La dissonance ne tient pas ici à la catastrophe elle-même, mais au calme étrange qui habite la scène, à l’absence d’urgence, au décalage entre la violence du paysage et la posture de la figure, comme si l’incendie faisait maintenant partie du décor. Il s’inscrit dans un ensemble de peintures où la catastrophe ne fonctionne plus comme un événement, mais comme un état latent, voire métaphysique. Une maison brûle, des chiens poursuivent leur conversation sous un ciel étoilé, une figure humaine est posée dans un monde qui lui est indifférent, et cette femme, confortablement installée, qui nous regarde. Ces situations ne racontent pas une histoire : elles décrivent différentes positions possibles dans un monde instable, marqué par une désynchronisation entre l’événement et la réaction. La peinture maintient cet état intermédiaire, cet entre-deux (In Between) où rien ne s’effondre complètement, mais où tout continue malgré tout.
Dissonances à géométries variables, Tursic & Mille, à Carré d'Art - Musée d'art contemporain de Nîmes, jusqu'au 11 octobre 2026.